(Minghui.org) История китайской живописи насчитывает более двух тысяч лет и тесно связана с искусством каллиграфии. Если каллиграфия достигла своего расцвета в эпоху династии Цзинь, то живопись – в эпоху династии Тан. Несмотря на свою долгую историю, внутренняя суть обоих видов искусства осталась неизменной.

«В живописи самое важное – это работа с тушью и водой. Следуя законам природы, она воплощает в себе дарованную свыше силу созидательного творчества», – писал Ван Вэй, музыкант, художник и поэт династии Тан.

Китайскую живопись часто называют «даньцин». «Дань» означает киноварь (красный цвет), а «цин» — азурит (лазурный цвет). Благодаря яркости и стойкости этих красок, в древности термин «даньцин» использовали для описания летописей, повествующих о великих свершениях («дань») и исторических событиях («цин»). В результате историки стали использовать слово «даньцин» как метафору для обозначения людей, чей выдающийся вклад навсегда остался в памяти поколений. Таким образом, значение этого понятия выходит далеко за рамки одного лишь искусства.

Вплоть до династий Цинь и Хань цвет был неразрывно связан с ритуалом и музыкой. Живопись и подбор цветовой гаммы подчинялись строгим правилам этикета, что не позволяло мастерам свободно выражать своё творческое видение. Будучи ремесленниками, они с тщательностью наносили на шёлк, камень и черепицу изображения благодатных небесных символов и мифических существ.

На фресках, шёлковых произведениях живописи и каменных резных изделиях эпохи Хань часто встречаются образы божеств: Царицы-матери Запада, Царя-отца Востока, крылатых небожителей, а также Лазурного дракона и Белого тигра. Согласно «Внутренней биографии ханьского императора Уди» (Хань Уди Нэйчжуань), Царица-матерь Запада передала императору священные тексты о совершенствовании, а также «Диаграмму истинных форм пяти священных гор», которые впоследствии бережно передавались из поколения в поколение.

Среди каменных резных изделий, хранящихся в музее «Лес стел» в Сиане, можно увидеть «Истинные формы пяти священных гор». Данный факт свидетельствует о том, что в обществе эпохи Хань вера в бессмертие и почитание этого идеала были повсеместными. Используя стойкие краски и следуя строгим канонам живописи, древние мастера ярко запечатлели своё духовное стремление к обретению бессмертия и возвращению к истинной природе, оставив потомкам неизгладимое визуальное впечатление.

В период правления династии Цзинь (266-420 гг. н. э.) китайская живопись выделилась из культуры ритуалов в самостоятельный вид искусства. Эти перемены были обусловлены глубокими социальными и культурными причинами.

В 311 году северные племена (не из династия Хань) захватили столицу Цзинь – город Лоян, убив наследного принца, министров и более 30 000 мирных жителей. В 317 году Сыма Жуй основал династию Цзинь в Цзянькане (современный Нанкин), которая получила название Восточная Цзинь (в то время как предыдущий период с центром в Лояне стали называть Западной Цзинь).

До этого момента столицы различных династий располагались преимущественно на севере Китая. Так, центры правления Цинь и Хань находились на территории нынешней провинции Шэньси. Регионы к югу от реки Янцзы в то время считались нецивилизованными, «дикими и нездоровыми землями». Историк Сыма Цянь описывал этот край как «обширную, но мало населённую территорию, где люди питаются рисом и рыбной похлёбкой, а некоторые применяют подсечно-огневое земледелие и прополку полей в воде».

В период становления Восточной Цзинь ради выживания северная знать, включая высшую элиту, литераторов и влиятельные кланы, возглавила масштабное переселение на юг. Это событие вошло в историю как «Миграция знати на юг». Именно этот процесс способствовал переносу культуры ритуалов и музыкальной культуры Северного Китая в южные регионы.

Лично испытав боль утраты родины, а также беспрецедентные страдания и раздумья, переселенцы с севера обрели вдохновение в прекрасных горах, деревьях и реках своего нового места обитания. Это также стало новым духовным прибежищем для этих северных литераторов, лишившихся своих материальных домов.

Первый расцвет искусства в китайской истории зародился именно на этом фоне. Считается, что каллиграфия и живопись имеют общие корни, то есть они возникли одновременно. Именно в эпоху Восточная Цзинь приобрёл известность Ван Сичжи – самый знаменитый каллиграф в истории Китая.

Ван прославился своим произведением «Предисловие к собранию стихотворений из Орхидеевой беседки» («Ланьтинцзи сюй»), написанным в 353 году. Оно по праву считается величайшим образцом китайской калиграфии полукурсивного стиля (синшу) в истории. Ван родился в 303 году. Когда ему было восемь лет, он узнал, что его дядя Ван Янь погиб от рук вторгшихся кочевых племён, а его отец пропал без вести в бою. Переехав в 313 году на юг вместе с остальными членами семьи, Ван посвятил себя каллиграфии и нашёл утешение в красоте южных пейзажей.

«То, что ещё недавно приносило радость, в одно мгновение стало прошлым; и всё же невозможно не проникнуться глубоким чувством при воспоминании об этом. Более того, продолжительность жизни – будь то долгая или короткая – управляется природой, и всему рано или поздно приходит конец. Как писали древние, “Смерть и жизнь – поистине великие события”. Как же тут не печалиться?» – размышлял Ван в «Предисловии к собранию стихотворений из Орхидеевой беседки», выражая глубокое осознание, пришедшее к нему после пережитых жизненных потрясений.

Цзун Бин, художник эпохи Южных и Северных династий, родившийся в 375 году, восхищался образом жизни Вана и также находил успокоение в природе. Более тридцати лет он странствовал среди гор и рек, оставаясь равнодушным к славе и богатству. Цзун достиг больших высот в духовном совершенствовании. В своем труде «О просветлении в буддизме» он прямо изложил идеи о том, что «дух бессмертен, и человек может достичь состояния Будды». Как художник, он написал «Предисловие к пейзажной живописи», которое стало основополагающим трудом в теории китайского пейзажа.

«Теперь, когда шёлковый свиток разворачивается для созерцания далёких стран, очертания гор Куньлунь и Лан могут уместиться на шести с половиной квадратных сантиметрах, – писал он в своей статье. – Вертикальный штрих длиной в семь с половиной сантиметров способен передать высоту в тысячу метров, а горизонтальная линия около метра – воплотить расстояние в сотни километров».

Куньлунь и Лан – это величественные горы, которые, согласно преданиям, являются обителью множества божеств. В своей статье Цзун также упоминает Жёлтого императора, Гуан Чэнцзы, Давэя и других личностей, бывших древними мудрецами или даосскими божествами. Это свидетельствует о том, что китайская пейзажная живопись неразрывно связана с божественной культурой китайской цивилизации.

Расцвет пейзажной живописи пришёлся на эпоху династии Тан. Одним из ярких представителей того времени был Сыма Чэнчжэнь – даос и художник. Согласно «Тайпин гуанцзи» («Обширные летописи эпохи Тайпин»), танский император Сюаньцзун неоднократно приглашал его в столицу Чанъань, оказывал глубокое почтение и оставлял во внутренних покоях дворца, чтобы советоваться с ним о методах духовного совершенствования. Сыма изъяснялся загадочно, и император хранил эти наставления втайне от окружающих.

Позже по указу императора Сюаньцзуна для Сыма был возведён дворец Янтай на горе Ванъу, ставший впоследствии известным культурным центром эпохи Тан. Там Сыма писал книги и практиковал даосизм, утверждая, что бессмертие – это не тайна, а достижимый результат упорного самосовершенствования. Се Цзыжань, женщина из области Шу (современная провинция Сычуань), последовала за ним в изучении даосского учения и, согласно официальным хроникам, в итоге вознеслась на небо средь бела дня – случай, не имеющий аналогов в истории.

В своем труде «Карта небесных и земных чертогов» Сыма подробно отметил расположение даосских пещер для совершенствования, которые скрыты от глаз обычных людей. Лишь практикующие могли попасть в эти места, поскольку они существуют в иных пространствах. Древний Китай часто называли Шэньчжоу («Поднебесная»), что в полной мере отражало его географические особенности. На самом деле, у всех великих гор и рек есть свои истоки: внешне они могут казаться обычными, но в действительности в других пространствах скрыты невидимые пещеры.

Сыма связывала давняя дружба со знаменитым поэтом Ли Бо. Это знакомство способствовало сближению таких фигур, как Мэн Хаожань, Ван Вэй, Хэ Чжичжан, Чэнь Цзыан, Сун Чживэнь и других, которых называли «Десятью друзьями бессмертной секты из дворца Янтай на горе Ванъу». Сыма также оставил после себя грандиозную пейзажную роспись во дворце Янтай. Согласно историческим записям, высота фрески составляла около пяти метров, а длина – около двадцати девяти метров. На ней были изображены горные ручьи, холмы, плывущие облака и журавли, поражавшие своим величием. Увидев это произведение, Ли Бо посвятил ему стихотворение, которое стало единственным сохранившимся образцом его каллиграфии.

Пейзажи, украшавшие дворец Янтай, оживляли прежде далёкие и таинственные обители божеств, наполняя их осязаемой реальностью: облаками, соснами, зелёными горами и прозрачными водами. Теоретические труды и художественные работы Сымы оказали прямое влияние на эстетические взгляды целого поколения литераторов эпохи династии Тан, став неисчерпаемым источником вдохновения для расцвета танской пейзажной поэзии и живописи. Даже такие прославленные мастера, как У Даоцзы и Ли Чжаодао, пользовавшиеся особым расположением императора Сюаньцзуна, в своём творчестве опирались на идеи Сымы о пейзажной живописи.

До наступления эпохи династии Тан пейзаж в искусстве чаще всего служил лишь фоном для сюжетных композиций с участием людей. Ярким примером является работа Гу Кайчжи «Фея реки Ло» периода Восточная Цзинь, где горы изображены значительно меньше человеческих фигур, выступая лишь декоративным дополнением. Сыма же наполнил пейзажи даосским мировоззрением благословенных земель и спокойствия. В свою очередь, поэты, такие как Ли Бо и Ван Вэй, переложили эти образы на язык поэзии, сделав пейзажи не просто холодными камнями, а духовными носителями, полными жизненной силы, дыхания и жизни. Таким образом, пейзажная живопись была наполнена духовностью.

С того времени в китайской живописи горы изображаются величественными, а фигуры людей – миниатюрными, что подчёркивает роль пейзажа как проекции и связи необъятной вселенной с миром людей. Люди изображались как потерянные существа в мирской жизни, стремящиеся к возвышению и возвращению к чистоте.

Ван Вэй, легендарная фигура эпохи династии Тан, прославился как поэт, художник и музыкант. Известный ученый Су Ши однажды заметил, что в стихах Ван Вэя можно увидеть пейзаж, а в его картинах – ощутить поэзию. Помимо литературных и художественных талантов, Ван Вэй также занимал должность заместителя директора Императорской музыкальной академии.

Вот пример того, какое наследие он нам оставил:

Щебет птицы у ручьяВ покое созерцаю, как опадают цветы
В тишине гор, где время замерло в небытии
Взошедшая луна встревожила птицу во сне
 И она изредка щебечет над ручьём в весенней тишине.

Ван считается родоначальником китайской живописи. «В искусстве живописи самое важное – это использование воды и туши. Следуя пути природы, оно воплощает в себе дарованный свыше творческий потенциал, – писал он. – Разверните свиток – будь то масштабное полотно или миниатюра, – и перед вами предстанут пейзажи, простирающиеся на сотни и тысячи километров. Стороны света оживают на глазах, а смена времён года обретает жизнь под взмахом кисти».

Согласно легенде эпохи династии Сун, учёный Цинь Гуань однажды страдал от проблем с желудочно-кишечным трактом. Друг показал ему знаменитую картину Вана «Вилла Ванчуань». После того как Цинь рассматривал её несколько дней, он почувствовал, будто действительно оказался в цветущей долине, вдыхая свежий воздух. В результате его внутренние органы словно очистились, настроение значительно улучшилось, а проблемы с пищеварением прошли без всякого лекарства.

Заснеженная река Янцзы (фрагмент), Ван Вэй

Начиная с эпохи династии Тан, пейзажная живопись служила для людей древности «переносными декорациями». В периоды правления династий Сун, Юань, Мин и Цин традиция китайской пейзажной живописи развивалась непрерывно. Размещённый в зале умиротворяющий свиток позволял человеку «гулять, созерцать, жить и путешествовать» внутри картины, находя спасение от бремени мирских забот.

Подобно чистому, неземному потоку, пейзаж мягко проникал в сердца бесчисленных учёных и тех, кто стремился к духовному поиску. Современный мир находится в упадке, но горы и реки остаются чистыми. На фоне карьерных неудач или социальных потрясений пейзаж на стене в доме может стать пристанищем для души. Хижина под соломенной крышей или одинокий отшельник, сидящий у горного ручья, – всё это может быть воплощением внутреннего мира человека. Иными словами, пейзаж длиной около метра – это как монастырь площадью в один квадратный метр.

 Панорама рек и гор (фрагмент), автор Ван Симэн (династия Сун)

Как живописцы, эти художники оставались в стороне от идеологий и борьбы за власть, что позволяло им выражать вечность через пейзажи и передавать свои чувства, рисуя на листах бумаги сюань (традиционная китайская бумага ручной работы). После эпохи династии Сун китайская живопись стала более светской: люди начали наслаждаться жизнью и с интересом исследовать окружающий мир. Популярность обрели изображения цветов, птиц, рыб и насекомых. И всё же пейзажная живопись, подобно чистому лотосу, возвышающемуся над суетой, продолжала воплощать в себе трансцендентность (выходящее за рамки обыденного и повседневного) и оставалась предметом искреннего восхищения на протяжении многих веков.

К наступлению эпох династий Мин и Цин уровень общественной морали претерпел значительные изменения по сравнению с временами Хань и Тан. Почитание божеств стало носить утилитарный и поверхностный характер. Тем не менее, концепция божественного не исчезла из духовного мира людей. В народных традициях она трансформировалась в благодатные узоры, небесные карты и символы удачи, процветания, долголетия и счастья. Пейзажная живопись также стала частью этой культуры благопожеланий. Фарфор, мебель, вееры, новогодние картины, архитектурная скульптура, вышивка на одежде в виде изображения зелёных гор, длинных павильонов или летящих диких гусей прочно вошли в повседневную жизнь, незримо формируя эстетические представления людей.

Даже во времена «Культурной революции» эта гармония между человеком и природой не была полностью стёрта. Например, в революционной опере «Шацзябан» на сцене можно увидеть стол «восьми бессмертных» и чайник из исинской глины – предметы, олицетворяющие традиционную китайскую культуру. Даже ткань с синим принтом, в которую одета главная героиня, сестра Ацин, сохраняет самые подлинные традиционные символы южной народной культуры.
Традиционная китайская культура обладает удивительной стойкостью: она течёт, подобно воде, не имея формы, и звучит глубоко, не создавая шума. Концепция «гармонии неба и человека» является её центральной темой. Но что такое небо? Может ли человек вознестись на небо? В «Жизнеописании императора Уди» (Хань Уди Нэйчжуань) император Уди испрашивал Царицу-мать Запада и других божеств о том, как достичь небес.
Цитируя труд Гэ Хуна «Баопу-цзы», Царица-мать Запада ответила:
Не достижение бессмертия трудно, а возможность услышать ПутьНе возможность услышать Путь трудна, а следование ему на практикеНе сама практика трудна, а доведение её до конца.

Когда приходит время, богатое историческое наследие китайской пейзажной живописи и множество её символических элементов прорастают, словно семена, посеянные в наших душах. Посреди погони за славой и богатством эти благородные потоки традиционной китайской культуры постоянно пробуждают добрые помыслы в наших сердцах и мягко направляют нас на верный путь.