Освободиться от укоренившихся представлений, следовать наставлениям Учителя и усердно продвигаться вперед, спасая живых существ (ч.1)

Освободиться от укоренившихся представлений, следовать наставлениям Учителя и усердно продвигаться вперед, спасая живых существ (ч.1)

Опыт, представленный на конференцию Фалунь Дафа по обмену опытом в Нью-Йорке, 2008 г.

Здравствуйте, Учитель! Здравствуйте, друзья-практикующие!

Во время нашего мирового турне труппу Божественное Искусство приветствовали тепло и одобрительно. С внешней стороны, такой успех является результатом выдающихся совместных усилий танцоров, музыкантов, декораторов, осветителей, звукорежиссеров и остальных участников и составных элементов постановки. Будучи частью этих усилий, я глубоко осознал, что это обязательная составляющая Исправления Закона Учителем. Это показывает мощь Дафа, а также является результатом планирования, организации и наставлений Учителем лично в каждом аспекте, имеющем отношение к труппе Божественное Искусство , и это явилось результатом того, что Учитель выбрал форму исполнительского искусства, чтобы спасать живые существа в период Исправления Законом. Именно безграничное милосердие Учителя дало возможность осуществиться этому делу.

Я очень счастлив быть частью этого процесса, и чрезвычайно благодарен Учителю за предоставленную мне возможность. В то же время, наше личное совершенствование также является частью этого процесса. Хочу поделиться с вами тем, что я уразумел на этом пути.

1. Смотреть в себя, и проблемы разрешатся

Однажды во время концерта один из музыкантов оркестра играл свою часть медленнее, чем темп, который я, как дирижёр установил для оркестра. Я усилил жестикуляцию, чтобы обратить его внимание и побудить его играть быстрее, но он по-прежнему отставал; я пытался привлечь его внимание, но он так и не последовал за темпом, пока не закончилась его часть соло. Я очень расстроился из-за него. После представления я столкнулся с ним лицом к лицу в коридоре, но он и не взглянул на меня. Рассказывая об этом другому практикующему, я сердито сказал: «Он должен знать, что был не прав. Но он даже не взглянул на меня». Затем я снова столкнулся с ним, и меня все еще мучило недовольство. Я не выдержал и, потеряв терпение, обратился к практикующему, стоящему рядом с ним: «Он не мог следовать за моим темпом. Почему? Почему?» Тот не сказал ни слова и ушел.

На следующий день я намеревался покритиковать его после нашего коллективного изучения Закона. Но другой практикующий рассказал мне, что тот ученик был очень расстроен и недоволен собой. Это внезапно напомнило мне один из принципов Фа. Учителя наставляет нас в Чжуань Фалунь , что, как совершенствующиеся, мы всегда должны заботиться о других. Сначала должны подумать о том, смогут ли другие вынести это, и что, если у нас плохой характер – мы должны исправить его, и нам нужно искать в себе, поскольку поиск снаружи – это не выход. Как только эти мысли пронеслись у меня в сознании, я опустил голову и сказал: «Хорошо, лучше я спокойно поговорю с ним».

После того, как я извинился перед этим музыкантом, он рассказал о своем затруднительном положении. Он сказал: «К тому времени, когда я понял, что играл медленнее, чем ваш темп, я проиграл уже почти половину партии. Если бы я сразу же догнал ваш темп, то зрители бы определенно заметили скачущие ноты и посчитали бы это странным». Слушая это, я подумал: «Все правильно, самое важное заключается в том, как музыка воспринимается зрителями и сочетается с танцем. Если бы он немедленно и неестественно подстроился под темп, который я хотел, то, даже если бы солист смог догнать его, то некоторые другие музыканты не сумели бы сделать то же, и это могло закончиться путаницей и отразиться на представлении ещё более негативно. Я понял, что, когда пытался ускорить темп – сработало нечто едва различимое, этим трудно уловимым и было желание, чтобы весь оркестр следовал мне абсолютно, и что вообще никому не разрешается замедлять темп. Поэтому к тому высокому принципу, что мы должны нести ответственность за наши выступления, примешалась эта грязная мысль о себе. Склонность придерживаться чьего-то личного авторитета или сосредоточивать вещи вокруг какого-либо человека сама по себе эгоистична, не так ли? Разве мы не должны избавиться от этого при самосовершенствовании? Иначе, чем же я отличаюсь от непрактикующего дирижера? Когда эти грязные вещи привносятся в мою работу, я могу сделать музыку нечистой и ослабить эффект спасения живых существ. Когда я понял это, вместо того, чтобы критиковать того музыканта после коллективного изучения Фа, я рассказал о тех проблемах, которые обнаружил в себе. Тот музыкант также выразил свое сожаление по поводу того, что не придерживался темпа, заданного дирижером. И это перелилось в групповое обсуждение на тему того, как наилучшим образом поступать в подобных ситуациях при наших выступлениях, в случае, если они возникнут в будущем, а также – как улучшить наше взаимодействие как единого тела.

Я осознал, что заботиться о том, чтобы не принести ущерб другим, и совершенствовать себя путем поиска внутри себя – это и есть главный ключ к решению межличностных проблем.

2. Только освободившись от наших укоренившихся представлений, мы по-настоящему сможем следовать наставлениям Учителя

Что касается отношений между музыкантами и танцорами в представлениях труппы Божественное Искусство – принципы Фа Учителя очень ясны. Хотя Учитель разъяснял их много раз, я не уяснил это до конца. У меня в сознании глубоко укоренилось такое представление: «Танцы должны следовать музыке, не так ли? Мне просто нужно приложить все усилия, чтобы правильно задать темп для каждой танцевальной партии, и тогда танцоры будут следовать любой музыке, которую играет оркестр». Плюс к этому, когда сюжет или настроение танца менялись, я всегда не сводил глаз с партитуры, и изо всех сил старался убедиться, что музыканты исполняют все правильно, боясь, что, если я отведу глаза от партитуры - может возникнуть ошибка. Поэтому, естественно, было несколько беспокоящих меня моментов. Однажды, когда мы репетировали с танцорами, хореограф сказала: «Давайте повторим это еще раз, начиная с партии трио». Я оказался в недоумении, не зная – с чего начать, то есть с какого момента в музыке начинается танец трио? Другой пример: во время танцевальной композиции «Возрождающийся цветок лотоса» в танце практикующая Фалуньгун погибает в результате преследования, и две феи забирают её на Небеса. На самом деле, что касается этого танца, - я всегда был так занят оркестром, что никогда не замечал, что конкретно происходило во время танца. После многочисленных репетиций я так и не имел представления о том, как практикующую забирали на Небеса.

Поэтому, когда доходило до искусства дирижирования музыкой, сопровождавшей танцы, мое внимание всегда было сосредоточено на попытке задать верный темп, задуманный композитором, и выразить музыкальные оттенки и идеи. Я не обращал должного внимания на ритм танцев. Однажды, когда оркестр репетировал с танцорами, музыка и танец перестали совпадать, что создало для танцоров трудности. Я решил спросить хореографов, как должна звучать музыка: быстрее или медленнее, вместо того, чтобы помнить о коренном вопросе, что я должен наблюдать и чувствовать движения танцоров. Во время репетиции перед прошлогодними представлениями Праздничные чудеса наши музыка и танцы никак не могли синхронизироваться. Учитель сказал мне (пересказываю своими словами): «Тебе нужно следить за танцорами, ведь это не исполнение симфонии; когда ты дирижируешь музыкой, сопровождающей танцы, ты не можешь делать это, не уделяя внимания танцорам». После предупреждения Учителя у меня не было выбора кроме как пробудиться!

Таким образом, мне нужно было найти коренную причину. Но я не мог оторвать глаз от партитуры, и не мог перестать уделять основное своё внимание музыкантам. Эти проблемы укоренились в моём представлении. Я не мог избавиться от идеи, что музыканты должны слушать дирижера, и недооценивал их способности. Также мне казалось, что я знаком с ритмом музыки, поэтому я уверенно следовал ритму музыки, но неуверенно – ритму танца. Я уделял больше внимания тому, чтобы музыка хорошо звучала, вместо того, чтобы убедиться, что музыка наилучшим образом сочетается с танцем, который исполняют танцоры. То, каким образом я добивался от танцоров, чтобы они меня слушали, - разве не было проявлением эгоизма? Я решил, что должен освободиться от этого пристрастия, и действительно сосредоточиться на движениях танцоров.

Я осознал, что для того, чтобы действительно следовать за танцем без какого-либо напряжения, мне нужно выучить наизусть всю партитуру. Я решил так и сделать, но мне не хватало уверенности. У нас было более 20-ти частей музыкального сопровождения танцев, и каждая длилась несколько минут. Также в каждой части по несколько раз менялся темп, тональность или драматичность сюжетной линии. Казалось, что запомнить все это - невероятно сложно. Возможно, поскольку я очень хотел следовать требованиям Учителя, очень скоро одна практикующая из оркестра пришла обменяться со мной опытом. Думаю, это Учитель через нее дал мне знак. Она сказала: «Когда Учитель тихо говорил с тобой, он посылал тебе энергию, чтобы помочь тебе разрешить эту проблему». И случилось так, что я впустил ту «переданную свыше» часть в тот момент, когда та практикующая мне это сказала! Я поверил в ее слова, и это чрезвычайно увеличило мою уверенность в деле запоминания всей партитуры.

Затем я обнаружил, что не так-то сложно было запомнить эти ноты. Несмотря на то, что для каждого инструмента была партия на каждой странице, и мне приходилось считывать 20 партий одновременно – благодаря репетициям я нашёл много общего между мелодиями и инструментальными аранжировками. Мне просто нужно было хорошо поработать над тем, чтобы запомнить некоторые сложные моменты. За 2 недели, ежедневно выделяя на это определенное время, я в основном смог запомнить более 20-ти частей музыкального сопровождения танцев.

Но когда я впервые убрал всю партитуру, мне все еще не хватало уверенности. Вдруг я внезапно что-то забуду? Я подготовил около десятка листов с записью сложных моментов каждой музыкальной части, чтобы у меня была возможность быстро обратиться к ним во время дирижирования. Вскоре у меня появилось пристрастие к этим записям. В сложные моменты во время танца я читал свои записи вместо того, чтобы следить за танцорами. И это было не очень хорошо. Как раз тогда Учитель предложил мне больше слушать наши записи, чтобы это помогло мне хорошо запомнить все ритмы. Именно так и произошло: вскоре после того, как я начал слушать записи и одновременно соотносить их с партитурой, я смог избавиться от своих записей. Во время представления на моём пюпитре была только программа – я мог дирижировать «по памяти». Иногда, когда я что-то забывал, оркестр продолжал играть свои партии, согласно своим собственным партитурам, а я просто подхватывал.

Действительно, только, запомнив наизусть партитуру, я смог внимательно наблюдать за танцами и, соответственно, вести оркестр так, чтобы сопровождать танец. Теперь я мог не зависеть от партитуры и взять инициативу в свои руки.

Продолжение следует

Версия на китайском находится на: http :// minghui . ca / mh / articles /2008/5/26/179212. html